Tirant lo Blanc

Tirant lo Blanc
a partir de la novela de Joanot Martorells

Dirección: Calixto Bieito/Teatre Romea
Una coproducción del Institut Ramon Llull, Teatre Romea (Barcelona), Hebbel am Ufer (Berlin), Ajuntament de Viladecans y el schauspielfrankfurt im Rahmen der Frankfurter Buchmesse Frankfurt 2007 Catalán con subtítulos en alemán.

http://www.hebbel-am-ufer.de/

La Fet a Catalunya se inaugura en la sala grande del Hebbel am Ufer con la presentación de Tirant lo Blanc, novela medieval de caballeros escrita por Joanot Martorells.

El espacio diseñado por Alfons Flores nos recuerda a una pasarela de moda. Un profundo escenario en forma de T nace a pocos centímetros del patio de butacas y se bifurca hasta el final de la escena. Una enorme pantalla al fondo y dos al frente, en cada lado, nos mostrarán diferentes escenas: una autopista al modo de Lost Highway, diferentes fiestas populares españolas y escenas de animales muriendo a manos de los hombres.

En medio del escenario, durante una importante parte de la obra, se instalará una cocina con varias decenas de verdura fresca, una paella en cocción y un par de conejos desollados. El caballo de Tirant lo blanc es una enorme figura de madera que estorba más de lo que ilustra.

El vestuario es ecléctico. Encontramos escotes y corsettes dieciochescos; mallas de hierro y armaduras medievales; vestimenta contemporánea de un chef; la desnudez absurda de un joven; el tutú estilizado de una enamorada; la vestimenta de un cardenal.

Todo en esta obra es pastiche, suma, aglomeración: los ingredientes de una gran paella dentro de una bolsa de plástico.

El director crea un paralelismo entre una Fet y las pasiones. Ningún amor se podrá conseguir sin dolor y todo dolor es fiesta. Muy mal desarrolladas quedan las figuras de la novela, la construcción dramática de la mismas. Los actores se esfuerzan, y logran por momentos, enunciar el texto con belleza, pero la puesta en escena los distrae contínuamente. Durante una gran parte de la obra las acciones de los actores, que no de los personajes, nos entretienen regando la sangre de los conejos, dando de comer al público, jugando con las verduras de la cocina y bebiendo vino. Es una pena que no logren hacer ni una cosa ni la otra bien. Se les nota inseguros, saliendo sin quererlo de personaje. La utilería no forma parte de la ficción. Hay una brecha enorme entre el trabajo con el texto y el de la escena.

La propuesta es interesante, sin embargo, la ejecución es aburrida y sosa. El juego de significados con las pantallas también queda en el aire. En ciertos momentos las imágenes son ilustrativas, en otros simbólicas, en otros forman parte de la escena. Lo mismo pasa con los gestos de los actores.

Es una lástima ver tanto esfuerzo desperdigado. Los actores merecen los aplausos y las ideas de Calixto, si se hubieran fundido con la profundidad del texto y con la hermosura de sus palabras, tendrían algún valor. No vimos nada nuevo en esta noche. sólo el paso de un caballo de madera.

No encontré fotos pero ahí tienen un vídeo... video.

Neón

Temprano a desayunar.


















Berliner Ensemble



































das alte Museum






teatro Renaissance















Mensa, ella.










Que lea un poco, se le quitará.










Bauhaus














Al cine se va








en bici.



Puertas: azul








entrel rojo y el blanco.



de cerca engaña
el gato a la araña

En Berlín se respetan los cadáveres.

Hacia mi casa iba, cuando un cadáver encontré.
¿Qué le voy a hacer? Lo honraré.

Berlín.
Puente cerca de Schiffbauerdammstrasse.
S-Bahn Friedrichstrasse.

los peatones respetaban
las venas de cerveza derramada,
los vidrios tristes.

sonreían
se extrañaban
con cuidado
pisaban

pasamos todos
nos fuimos todos
y a la mañana siguiente
el cadáver
había
se
i
do

Robert WIlson nos cuenta sobre su vida

Robert Wilson erzählt über seine Arbeit Die Dreigroschenoper

In englischer Sprache

Berliner Ensemble 22.09.07

Robert Wilson nos tenía que hablar de su trabajo en La Ópera de los 4 cuartos. No lo hizo. Nos habló de su vida, de sus influencias y de sus favoritos. La obra tenemos que ir a verla.

Yo conocía su trabajo por un ejercicio de clase que hizo Lucía Carballal en Espacio Escénico I. Pero no he visto nada de Wilson, y lo que sabía de él era que sus obras duraban mucho, que le gustaba el color azul y que sus personajes se movían lentamente y casi sin pronunciar palabras.

Ahora no sé mucho más de su teatro pero sí de su persona. Es tejano, nació en un pueblo llamado Wako. Se fue a Nueva York a estudiar y a trabajar. Ahí conoció la danza de George Balanchine, de Merce Cunnigham y la música de John Cage. Le maravillaron. Lo que veías era lo que veías y lo que oías era otra cosa. También fue por primera vez a ver una Ópera y los Musicales de Broadway, no le gustaron y siguen sin gustarle. Son demasiados planos.

Le encanta un bailador de Tap blanco, un cómico estadounidense (no recuerdo su nombre) y sobre todo Marlene Dietrich.

Pero no sólo tuvo influencias estéticas de otros artistas. Cuando tenía 27 años conoció a un chico afroamericano sordomudo de trece años. Un policía estaba por golpearlo pero el buen Bob fue a salvarlo. En casa del pobre chico pensaban que era retrasado, y la policía había decidido que debía ser institutionalized. El señor Wilson lo adoptó y le dio una educación de calidad. Ahora trabaja, tiene una novia y un Buick azul.

Gracias a este chico, Andrew, Bob aprendió a observar con más atención los movimientos de las personas. Miró los innumerables gestos que conforman una sola acción. Después conoció a un chico con deficiencias mentales y de él se inspiró para crear un lenguaje muy sofisticado y matemático.

Nos habló también de una experiencia con unos lobos en el Zoo-Garten de Berlín. Cómo lo miraban inmóviles mientras él, igualmente inmóvil, les miraba. Estuvo parado frente a un oso durante casi una hora sin moverse. Eso desea hacer con el público, mantenernos inmóviles y atentos como a una manada de lobos. Hacía tiempo que no escuchaba a un artista hablar claramente de lo que desea conseguir con su trabajo. Él desea el control del público, lo dice muy honestamente. Me recordó a Wagner apagando las luces de la sala, cerrando las puertas del teatro y haciendo incómodas las butacas. Él también quería mantener al público atento y desorbitado.

Citó a Ezra Pound: En la cuarta dimensión hay stillness y el poder sobre las bestias. El hombre es el animal que más control puede llegar a tener sobre su cuerpo-mente-espíritu porque conocemos el vacío y la plenitud.

El viernes iré a ver la obra. Estoy muy emocionado. Creo que me quitará el mal sabor de boca de los últimos dos espectáculos que fui a ver.

Durante la plática criticó un par de veces a los alemanes. Es un hombre muy directo y que controla el escenario como pocos. No es sólo director, sino también actor. Sabe el efecto que tienen sus movimientos y sus palabras, todo está muy medido. Me pareció un hombre noble. Me hizo interesarme por él y por su vida. Agradecido quedo, el arte no es sólo arte, es vida, es personalidad, es experiencia.

Nord

Nord

Eine Grandguignolade nach Céline von Frank Castorf

Con: Annekathrin Bürger, Marc Hosemann, Irina Kastrinidis, Young-Shin Kim, Michael Klobe, Sir Henry, Milan Peschel, Lore Richter, Silvia Rieger, Lars Rudolph, Bernhard Schütz, Matthias Schweighöfer, Norbert Stöß, Herman Herrmann (Gitarre, Mandoline), Boris Jöns (Mandoline) und Ole Wulfers (Gitarre, Mandoline)

Dirección: Frank Castorf
Escenenografía y vestuario: Bert Neumann
Dramaturgia: Dunja Arnaszus

Por fin fui a la Volksbühne. A mi pesar, fui por fin a la Volksbühne. Tenía mucha ilusión por ver una obra de Castorf, especialmente en ese teatro. El ambiente que se vive dentro de él es muy especial. Es un teatro del Este, como el Berliner Ensemble. Siempre estuvo comprometido con el pueblo, con su lucha, con sus intereses. Se dice que las entradas han sido siempre las más baratas, lo fueron.

Me pidieron el carné de prensa. Con larga cara de vergüenza dije: No tengo, aquí el carné de mi escuela. La revista es la de la escuela. La encargada de prensa me miró con desconfianza y me dijo OK mientras me daba las entradas y un librito-programa de la obra.

La obra no me gustó en lo absoluto. Como en Moliére, todo fueron gritos y grandes gestos: Eine Grandguignolade. Los personajes estaban tratados desde una interpretación expresionista, grotesca. No existía profundidad en esta obra. Todo era una enorme forma sin fondo. ¡BAH! Aburrido.

Los actores poco valiosos. Muy planos y poco creativos. Demasiado repetitivos. Uno, tralalá, el de más pequeños papeles pero con gran experiencia sí logró hacer reír en más de una ocasión y recibió merecidamente bravos al final de la obra,

Alrededor de la escena, funcionando como bambalinas, unas enormes tiras de plástico gris-plateado de unos 2-3 metros de ancho, que nacían en el techo y morían en el suelo. Estaban unidos por una frase: Die another day. No me pregunten por qué.

En medio de escena un enorme vagón de tren que sirvió como espacio múltiple: como vagón, como casa, como almacén de utilería, como lugar de fiesta. Este fue el signo mejor logrado de la obra. Nos hablaba del tiempo de la guerra, del tránsito, del viaje. Todo ello en la obra de Céline.

Todavía más triste fue la banda musical. Copiando las películas de Kusturica, una banda acompañaba a los personajes, salía y entraba de escena. La banda era buena, al igual que la música, pero muy poco original la decisión del director.

Algunas personas se salieron. La mayoría aplaudió con emoción. Los actores salieron tres o cuatro veces a recibir las ovaciones. Me gustará leer otras críticas.

Tod Eines Handlungsreisenden

Arthur Miller
Schaubüne 13.09.07

Dirección: Luk Perceval

Con: Thomas Thieme, Bruno Cathomas, André Szymanski, Carola Regnier, Ulrich Hoppe, Christina Geiße, Michael Rastl, Christian Schmidt, Marcus Schinkel

La parte anterior del escenario está cubierta por macetas con árboles, todas las entradas y las salidas se llevarán a cabo a través de este bosque. Entre los árboles y el público quedan cinco secos metros donde sucede la vida de Will sobre un sofá. Frente a él, una televisión.

La vida de Will es desgraciada. No hay comunicación entre él y su esposa, aunque el cariño de ella no se ha perdido. Uno de sus hijos, Biff, de 35 años de edad, depende económicamente del padre. Tiene problemas de habla. El otro hijo, inmaduro y egocéntrico, es vendedor en una tienda de deportes. Sigue el ejemplo del padre, pronto se casará.

Will está cansado, es viejo y no desea continuar viajando por el país buscando compradores. En los últimos meses se ha salido de la carretera en diferentes ocasiones. Ha estado a punto de morir.

Arthur Miller, para contrastar aún más la miseria y la inutilidad del personaje, lo contrasta con “Unkel Robert”, quien ha logrado salir adelante en la vida, con un buen trabajo. Por orgullo y envidia, Will no desea trabajar para él a pesar de que en diferentes momentos le ofrece trabajo.

La puesta en escena no se conforma con los personajes que creó Arthur Miller. Pone en escena tres alegorías: El Sexo (una prostituta con quien Will tiene relaciones), La Muerte (un personaje inmutablemente serio y elegante) y La Locura (un joven vestido de tópico pielrroja que juega con los dos hermanos). Son una opción muy inteligente por parte del director pues crea con ellos un mundo paralelo y simbólico que aclara el mundo mítico del que nace la tragedia milleriana (millenaria.)

El espacio es la materialización de la mente de Will, quien evade y entierra sus problemas en los matorrales. El protagonista ha ido siempre hacia delante, sin pensar en el pasado, sin pensar en las consecuencias de sus actos. Ahora se encuentra con un pasado que le ataca y del que no puede escapar. Ahora les da la espalda y mira el televisor.

No hay fallo en esta puesta en escena. Las interpretaciones, especialmente la de Thomas Thieme, en el papel de Will Loman, tienen un grado de vivencia y trabajo de personaje que conmueven y sacuden al público. Mientras que la dirección escéncia y los personajes secundarios distancian al espectador, la familia nos entristece y llena de compasión. Nada nos sorprende, todo está dicho desde el comienzo, y sin embargo en ningún momento dejamos de interesarnos por el trágico destino de sus almas.

Unter dem Eis

de Falk Richter

Schaubühne 12/09/07

Dirección Falk Richter
Escenografía Jan Pappelbaum
Vestuario Martin Kraemer
Espacio sonoro Paul Lemp
Dramaturgia Jens Hillje
Video Martin Rottenkolber
Luces Michael Gööck

Interpretación

Aurelius Glasenapp André Szymanski
Paul Niemand Thomas Thieme
Karl Sonnenschein Mark Waschke
Ein Kind Vincent Redetzki
Jonathan Thüringer

Tres actores entran a escena. Se sientan tras una enorme mesa negra que ocupa la mayor parte del escenario. Las luces del patio de butacas continúan encendidas mientras los tres ejecutivos nos desnudan; dos jóvenes y un hombre maduro. La cuarta pared se esfuma fuera del teatro. De pronto, Paul Niemand, el mayor de los tres, a gran velocidad y con nerviosismo nos cuenta un evento donde su vida corrió grave peligro. El espacio se ilumina con una penumbra azul, que junto al espacio sonoro crean una atmósfera subacuática y fría: Unter dem Eis (Debajo del hielo.) Los otros dos continúan mirándonos, sin importarles la historia del tercero.

Al terminar esta escena, Aurelius Glasenapp y su compañero, Karl Sonnenschein, se enfrentan a Paul en una entrevista de trabajo. Hacen notar que está muy viejo y que no tiene la fuerza ni las herramientas para continuar siendo vendedor. Las nuevas generaciones expulsan a las viejas. Más valor tiene en el mundo de los negocios la innovación que la experiencia.

La obra está tejida con diversos soliloquios donde cada personaje cuenta sus pensamietos sobre la vida. En uno de los soliloquios, Karl Sonnenschein, se acerca a nosotros y nos habla como si fuera una charla lavacerebros para ejecutivos. Muy abiertamente, el autor descubre la brutalidad con que algunas empresas trabajan. La jerarquía, la importancia del buen vestir, de formar parte del grupo, del equipo. Todo está expuesto de forma ácida y crítica. Paralelos quedan los valores de las dictaduras y de las empresas.

En la puesta en escena y en el texto se remarcan las contradicciones entre la vida humana y la empresarial. Mientras que Paul Niemand nos cuenta un evento emocional de su vida, los otros dos sólo hablan sobre la materia: dinero y poder.

Se abusa de los soliloquios y de la acción preeminente de un personaje sobre los otros. El texto está construido de forma muy simple y, aunque el tema que trata es de gran profundidad, no supo el autor crear situaciones entre los personajes. Si podemos valorar algo del texto es la tensión constante que se crea entre la escena y las butacas; formamos parte de la acción y lo que parece un soliloquio es en realidad un monólogo con el público.

Un tema atractivo pero mal desarrollado, una puesta en escena formalista y unos actores que inyectan verdadero dramatismo a la pieza.

Kebab

Kebab

Schaubühne am Leninerplatz (08.09.07)

Autoría Gianina Carbunariu

Dirección Enrico Stolzenburg

Actores Lea Dräger, David Ruland, Rafael Stachowiak.

Madalina, una joven rumana, viaja a Irlanda soñando convertirse en una gran bailarina. Durante el vuelo hacia Dublín conoce a Bogdan, un estudiante de artes visuales con el mismo propósito que ella: no volver a Rumanía. Él tiene una visa de estudiante y ella vivirá con su novio, Voicu. Ninguno de ellos imagina salir de la miseria significará adentrarse en el despropósito.

Gianina Carbanaru, actualmente directora en varios de Bukarest, inventa una historia dolorosa sobre la prostitución forzada en los países primermundistas. La obra sale adelante gracias al ritmo acelerado que consiguió a través de escenas potentes y cortas. En cada una de ellas la autora cambia el espacio de la fábula y juega con elipsis de tiempo.

Muy agradecido quedo por la construcción tan simple, pero multifacética, de sus personajes. En ellos no vemos el cliché de la prostituta forzada, ni del novio canalla, ni del estudiante ingenuo. Todos ellos son, a pesar de las etiquetas, tres personas con nombre y apellido.

La dirección es muy astuta. Por una parte los actores salen contínuamente del papel, aligerando la carga emocional de sus personajes. En cada escena ellos se muestran frescos, aunque tristes, lo que contradice enormemente la realidad en la que están viviendo. Enrico Stolzenburg infantiliza a los personajes mostrándonos cómo juegan, ríen y sueñan ingenuamente. No vemos el cliché del producto de la miseria tercermundista, sino a dos hombres y una joven mujer ignorantes y atrapados en sus fantasías. Una mirada llena de compasión y con una carga moralizante mínima.

Las actuaciones son excepcionales. Se transmiten la energía como un gran equipo. Ninguno brilla menos que otro, se acompañan, como una verdadera “familia rumana”.

Es una obra realista, dura, ácida. Las sonrisas caen pronto. El tema podría llevarnos al melodrama pero todos los creadores de este montaje logran volar hacia la tragedia y llegar a buen puerto.

Esperando a Godot

Berliner Ensemble

Warten auf Godot 06.05.07

Dirección: George Tabori
Escenografía: Etienne Pluss
Vestuario: Margit Koppendorfer
Dramaturgia: Hermann Beil,
Anika Bárdos

Con: Roman Kaminski, Gerd Kunath, Peter Luppa, Michael Rothmann, Axel Werner

Sobre el telón cerrado se proyecta una imagen de Cristo en procesión (es un cuadro del medioevo, pienso si fue es de El Bosco.) Frente al telón, en la corbata, dos bancos de parque. En el lateral izquierdo de la corbata hay una mesa, sobre ella una cámara fotográfica y debajo una botella plástica de agua. Del lado contrario un sillón alto y tapizado de piel.

Se abre el telón y nos encontramos a Didi fumando al fondo, mientras Gogo llama su atención quitándose el zapato. Ninguno de los dos parece miserable, al contrario, muestran un joie de vivre esperanzador. Los diálogos fluyen, casi como un juego, una rutina entre los dos. No muestra, el director dos personajes en su lucha existencial, sino a dos entrañables amigos.

El trabajo de dirección actoral es intrigante. Vladimir tiene una conección directa con el público. Nos dice algunos apartes y en un momento dado nos incluye en la acción. En la mesa de la izquierda, donde la cámara fotográfica, se sienta la apuntadora. En diferentes ocasiones los personajes saldrán de escena para preguntar su frase. Sin embargo, los actores nunca dejan de representar el papel, sólo cambian la acción propuesta por Beckett. Logran un distanciamiento constante, puesto que se evidencia la carne del actor, pero éste nunca deja de representar. Se juega con el espacio de la acción, el dramático y el extradramático, el que no es propiamente de la obra.

El director y la dramaturga interfieren directamente en el texto. Parte del segundo acto está cambiado en su totalidad para reafirmar, lo que yo podría decir, es la incomunicación en la que los cuatro personajes viven. Por ejemplo, se nos muestra la vida interior de Lucky, su punto de vista. Estas son unas de las grandes aportaciones de la puesta en escena, no dejan al texto en su incertidumbre sino que luchan por darnos su visión del texto.

El vestuario ayuda a dignificar a los personajes. Son desempleados pero con buenos abrigos y sombreros. A pesar de vivir en la calle no se ven sucios ni harapientos. El niño, que llega al final de cada acto, es interpretado por una persona de baja estatura vestido de rojo. Aun que muy atractivo, su significación queda sin explicarse, en el aire. La iluminación y la escenografía son mínimos. Luz blanca durante la mayor parte de la obra. Al fondo de escena hay un megáfono con un aro de neón que en ocasiones se enciende apagándose las luces de la escena.

El gran problema que tiene esta obra es el ritmo. La delgada línea creada por Beckett entre mostrar la espera como acción dramática y las acciones durante una espera no se ven claramente. En ocasiones parece que estamos esperando que los actores reanuden la acción, la decisión, aparentemente conciente del director es mantener la atmósfera de espera inlcuyendo al público durante la obra.

Stoning Mary

de Debbie Tucker Green
traducida al aleman por Anja Hilling
dirigida por Benedict Andrews


© Matthias Horn

Estoy sentado en mi butaca. Veo cuatro micrófonos entre el público y la escena. Detrás de ellos hay sillas ordenadas por grupos de dos, tres o cuatro. El suelo está cubierto de goma negra, todo el espacio huele a plástico.

Esperamos.

Entran los actores vestidos con ropa de calle contemporánea. Mujeres, hombres, chicos y chicas. Sólo resalta un chico rubio de unos 12 o 13 años que lleva un machete en la mano. Todos se sientan en las sillas, cada uno de una forma característica. Miran al frente, más no directamente al público.

De pronto se enciende un letrero de luz neón en el que está escrito: Das Rezept (La receta). Se ponen de pie cuatro actores: dos personajes y sus egos. Hablan por el micrófono, hacia el público, casi no se miran entre ellos. Los egos dicen lo que ellos piensan o hacen, lo que miran del otro que el público no llega a ver.

Con este método se siguen las escenas posteriores. Dos signos más de luz neón se encienden: Die Steinigung (La lapidación) y Der Kindersoldat (El niño soldado). Cada uno es el título de una historia. Un niño que asesina a los padres de una adolescente. La adolescente, Mary, que mata al niño y está siendo juzgada. Una historia de amor frustrado, una mala receta de amor, de los padres de Mary y de su hermana. No se nos sitúa en un espacio ni en un tiempo real.

© Matthias Horn

La escenografía está compuesta por las sillas, los micrófonos, el suelo y algunos objetos como el machete, una máquina para cortar el pelo y una nota de amor. La iluminación, incolora, acompaña la frialdad emocional en la que viven los personajes.

El público aplaudió gustoso, aunque igualmente frío.

Una obra formalmente innovadora tanto en su escritura como en su puesta en escena. A pesar de la frialdad, o tal vez gracias a ella, transmite un mensaje de compasión hacia las nuevas generaciones sin rumbo, lleno de emoción fría, como la que nos rodea en nuestras urbes.